Статья

Сальери в отсутствии любви и смерти. Творческие эксперименты Пипа Аттона


20.02.14 / 22:09



Моноспектакль Пипа Аттона, премьера которого состоялась в рамках XXI Пушкинского фестиваля в Пскове, публика ожидала особо. Британский артист — в европейском театральном пространстве вполне известный — сочинил «Реквием по Сальери» специально для этого фестиваля.

Аттон прославился компактными моноспектаклями о выдающихся персонах. Так что постановка о Сальери — камерная, продолжительностью менее часа — изготовлена по фирменному рецепту. Но если работы о Гитлере, Чаплине или живописце Фрэнсисе Бэконе ставились приглашенными режиссерами, то здесь Аттон взял эту задачу на себя; сам написав пьесу, что бывает редко.

Пушкин оказал Сальери двоякую услугу: мифологизировал его как злодея, пустив в жизнь понятие «сальеризм», но и подарил театру одну из самых сильных и противоречивых фигур. В пьесе Моцарт, конечно, меркнет перед своим антагонистом. Роль «беспечного гения» вполне служебная и есть, по сути, подпорка для раскрытия титанического Сальери. Но все таки — подпорка, и Аттон, убрав из этой «двухголосной» истории Моцарта, должен был по-своему выстроить напряжение.

В начале спектакля главный герой в костюме и парике XVIII века сидит в кресле и, попивая вино, слушает свой «Реквием». Подходит к пюпитру, начинает дирижировать и вдруг обращается к публике. Оказывается, что зрители — оркестранты, играющие весьма неровно. Если в фильме Милоша Формана «Амадей» (1984) поводом для монолога Сальери стал визит к нему — в дом умалишенных — священника, то этот Сальери начинает свою исповедь, пытаясь наладить игру оркестра.

Общение с залом — этот бесхитростный интерактив — важен для актера. Аттон доверчиво смотрит в глаза зрителям, пытаясь получить ответы на вопросы. «Чем ремесленник отличается от художника?». Не то, не то, все не то. И лишь когда кто-то из зрителей говорит, что ремесленник пользуется уже готовыми формами, а художник — создает новое и меняет жизнь, Сальери удовлетворен и действие движется дальше. Кажется, для Пипа Аттона — актера без профессионального образования, пришедшего на сцену в 45 лет, а до этого работавшего ювелиром, — какие-то моменты сюжета сугубо личные. Вопрос о грани между «ремеслом» и «искусством» особенно задевает его.

Тут, видимо, и лежит объяснение востребованности актера фестивальной публикой. Этот театр одного актера, лишенный высоких технологий и находящийся вне «радикального искусства», в чем-то даже самодеятельный ценится безыскусностью, вот такой старой как мир возможностью посмотреть зрителю в глаза.

В «маленькой трагедии» Аттона заинтересовала прежде всего сюжетная канва. Он заведомо не стремился внести свою лепту в сценическую историю «театра Пушкина». Афористичные строки — про правду на земле и выше, про алгебру и гармонию — артист сделал устойчивыми точками, как бы буйками, плавание между которыми очень свободно.

Аттон по-своему интерпретировал сюжет, психологизируя поступки Сальери. Реакции героя предельно конкретны; брезгливость к старику-скрипачу, которого приводит Моцарт, ощущается почти физически. Если это и трагедия, то в самом деле «маленькая», трагедия простого смертного, а не титана.

В фильме Формана борьба Сальери — Фарида Мюррэя Абрахама нарушала межчеловеческие границы. Дело было не в Моцарте, а в самом Боге, избравшем его своим проводником. У Аттона нет богоборчества и кощунственных акций , вроде сжигания распятия. Герой, если и обращает взор к небесам, то с полным горечи вопросом «Почему?». Здесь не конфликт с высшей силой, а желание утвердиться в собственных глазах.

Аттон не из тех артистов, которых назовешь харизматичными. Он не пользуется резкими красками, оставаясь внутренне мягким, ретушированным. Однако персонаж твердит о своем мессианстве, и этот зазор делает Сальери более сложным, чем кажется вначале.

«Реквием по Сальери» представляет театр, где зритель считывает смысл не через движения актерской души, энергию или визуальный ряд, а главным образом через слово. Аттон-драматург здесь едва ли не более важен, чем Аттон-актер. И его пьеса уязвима, в ней недостает драматической остроты, поэтому конфликт и пришлось прямолинейно обозначить внешними средствами. За него «отвечает» музыка. Большую часть спектакля звучит «Реквием» Сальери. Но в момент отравления вступает хор из «Реквиема» Моцарта, как бы утверждая победу настоящего гения. Моцарт звучит и в самом конце, когда загадочный оркестр Сальери выходит из-под контроля дирижера, играя заупокойную мессу, сочиненную его соперником.

Ближе к финалу Сальери говорит зрителям о своей дальнейшей жизни — до момента смерти. Оказывается, он уже умер, а все действие спектакля происходило где-то в потустороннем мире. В этом — еще один аргумент не в пользу пьесы. Ведь Аттон всегда стремился застигнуть своих персонажей где-то на пороге смерти. Гитлер представал перед публикой в ночь перед самоубийством, Чаплин — за час до кончины, а актеру Тони Хэнкоку было отведено полчаса. Здесь же зритель невзначай узнает о том, что герой — по ту сторону бытия. Здесь нет того ощущения присутствия смерти как реальной угрозы, которое побуждало прежних героев раскрывать душу зрителям.

Судя по тому, как спектакль был принят псковичами, первая проба на публике прошла успешно. Для Пушкинского фестиваля, впервые официально прошедшего в международном статусе, театр Пипа Аттона был оптимальным вариантом. Как образец театра европейского, но простого по смыслу, общедоступного и просветительского.

По словам артиста, он продолжит работать над «Реквиемом по Сальери». Аттон представит его публике разных стран, поэтому спектакль может зажить новой жизнью в совершенно ином контексте.

Евгений Авраменко


фотограф — Владимир Луповской









Добавить комментарий к
«Сальери в отсутствии любви и смерти. Творческие эксперименты Пипа Аттона»

Имя

E-mail


angry evil grin laugh sad smile wink